徽戏在中国戏曲史上的地位

2017年01月16日 10:38 来源:

  在中国戏曲发展史上,徽戏起过承前启后,继往开来的作用。

  如前所说,京剧是经过徽班在漫长的岁月中孕育而成的。清乾隆五十五年(1790),四大徽班陆续进京演出,在嘉庆、道光年间同来自湖北的汉剧艺人合作,相互交融,并接受了昆曲、秦腔的一些剧目、曲调和表演方法,还吸收了一些民间曲调,逐渐形成具有完美的艺术风格和表演体系的剧种。唱腔基本属于板腔体,节奏鲜明,以西皮、二黄为主要腔调,用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐等管弦乐器和鼓、锣、铙钹等打击乐器伴奏,在表演艺术上唱、做、念、打并重,多用虚拟性的程式动作。这一切,都是在徽戏的基础上逐渐演变而成的。第一代著名京剧演员就是来自四大徽班的老生“三鼎甲”。从老三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎,到小三鼎甲谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙,可以说,京剧的成名离不开徽班,没有徽戏也就没有京剧。

  徽戏入京发展为京剧之后,南方的徽戏仍在流行,不过都不同程度地受到京戏的影响而逐渐衰落。徽州是徽戏的最后据点,班社多,联系观众广,活动十分频繁。据统汁,当时在徽州的班社有47个之多,其中有职业性的正规戏班,还有临时性的“鬼火班”。庆升、彩庆、同庆、阳春被称为“京外四大徽班”。规模最大的是大寿春,艺员有一百八—十多人。徽州徽戏,多为敬神祈福活动之用。后来徽州的徽戏也衰败了。直到新中国成立后,徽戏又得到重新发展的机会,1957年,在徽州电溪建立了安徽省徽剧团。1959年徽戏又一次进京,演出了《借靴》、《赠剑》、《水淹七军》等剧目。20世纪80年代初,中国艺术研究院等单位还主持召开了“徽调皮黄学术讨论会”。

  徽戏不仅为京剧的形成奠定了艺术大厦的基石,南方许多主要剧种如滇剧、粤剧、闽剧、桂剧、湘剧、赣剧、婺剧、淮剧等都与徽戏有着血脉相连的渊源关系。

  云南的滇剧中主要声腔是胡琴和襄阳调,其实就是二黄和西皮,是徽剧与襄阳调结合的产物。据徽班子弟、安徽望江檀萃所著的《滇南苹堂诗话,梨园宴集相和歌》记载,乾隆五十五年(1790)檀萃在云南任山长,便召来以“阳春班”为首的7个徽班进云南演戏,演出的节目有扫花、脱靴、醉酒、惊梦等。他们排挤了云南原先的唱腔、在云南站稳了脚跟,并对滇剧产生重大影响。

  粤剧是徽班将皮黄艺术传入广州后,与当地唱腔结合,并改用当地发音而产生的一个新剧种,徽班在乾隆时期就大量南下广州活动。据广州乾隆五十六年(1791)所立《梨园会馆工会碑记》,记载的徽班就有上升班、春台班、荣升班、保庆班、宝名班、贵和班、裕升班和胜春班,其中前3个是老班子,后5个是新班子,粤剧艺人不但在唱腔上吸收了徽戏的二黄、西皮曲调,还十分喜爱并接受了徽班重武戏的传统。

  徽戏对福建闽剧的形成也起过一定的作用。福建本地的戏班有来自寸:民间的干讲班和士大夫倡导的儒林班,但由于福州的外省籍官员听不懂当地戏班的演唱,于是请来徽班给他们唱戏。辛亥革命后,徽班因失去外省籍官员的支持,只得宣告解散。但徽班的主要演员大都留在了福建加入了平讲班,并融和了徽班和儒林班,逐渐演变成现代闽剧。

  广西桂剧的腔调分为北路和南路。北路相当于西皮,南路相当于二黄,也有类似反西皮和四平调等曲调,其中吹腔即是安庆的石牌腔。可见桂剧乃是本地的小型歌舞剧“调子”和徽调等外来戏曲相融合的产物。

  湘剧的形成较晚。太子天国后,长沙商业的控制权由江西帮转到苏帮和徽帮手中。在长沙经营的徽商经常在家中唱堂戏,提倡徽戏,因而徽戏的影响不断扩大,唱徽戏的班子也越来越多,并逐渐和原先流行于湖南乡村的各种高腔相结合而形成了湘剧。

  江西的赣剧、浙江的婺剧、江苏的淮剧更是直接受到徽戏的影响。赣剧所形成的上饶、玉山一带与徽州邻近,徽调成分非常明显;婺剧就是高腔、昆曲、徽调等剧种的混合,徽调是其中的重要组成部分;扬淮一带是徽商的聚居地,徽班演出活动极为频繁。淮剧不仅吸收了徽戏的声腔曲调,而且采用厂徽班的演出形式。

  由此可见,徽戏不仅直接促成了京剧的诞生,而且为其他地方剧种提供了丰富的养料。徽戏在表演、声腔、剧目等方面为中国戏曲留下了许多极为珍贵而丰厚的艺术遗产。

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